Pierrot returns.
O teatrze muzycznym Macieja Jabłońskiego

Pierrot returns. O teatrze muzycznym Macieja Jabłońskiego

Podczas zeszłorocznej edycji festiwalu „Warszawska Jesień” wykonano nowe dzieło sceniczne polskiego kompozytora reprezentującego pokolenie lat 70-tych – Macieja Jabłońskiego Lunar Pierrot (Księżycowy Pierrot). Utwór powstał w latach 2011-12 na zamówienie festiwalu, a dedykowany jest Krzysztofowi Drobie. Autorem libretta jest wieloletni przyjaciel kompozytora – Przemysław Fiugajski. Przyjęta przez twórcę konwencja gatunkowa sugeruje, że jest to monodram (przywołujący skojarzenia z legendarnymi dziełami Arnolda Schönberga: Pierrot Lunaire oraz Erwartung). Z drugiej jednak strony nie sposób nie zauważyć, że akcent został tu położony w decydującej mierze na stronie teatralnej (co odróżnia go od tradycyjnie pojętej opery). Jak zauważa publicystka i teoretyk muzyki – Monika Pasiecznik, autorka wnikliwej, acz niepochlebnej recenzji dzieła, muzyka „jest wyraźnie służebna wobec tekstu Przemysława Fiugajskiego, który skupia całą uwagę”.

Dość skąpa instrumentacja sprowadza się raptem do partii fletu basowego, basklarnetu, skrzypiec, wiolonczeli, fortepianu, perkusji oraz warstwy live electronics. Szybkie figuracje chromatyczne, zdobione bogato ornamentowaną artykulacją, przestrzenne brzmienia elektroniki pełniące rolę środka podkreślającego sens permanentnego Sprechgesangu aktora za pomocą powtórzeń, przetworzeń, elektronicznych przepoczwarzeń to najbardziej charakterystyczne zabiegi stylistyczne zastosowane w teatrze muzycznym Jabłońskiego. W tkankę muzyczną utworu Jabłońskiego wplecione zostały też motywy zaczerpnięte wprost z schonbergowskiego Pierrota. Ani razu nie pojawia się tradycyjny śpiew, mimo iż często o nim mowa w libretcie. „Ni to śpiew ni to mowa, śpiewanie, przejście, mówienie, przechodzenie, od mowy do śpiewu” czytamy w tekście Fiugajskiego. Sciśle podporządkowana akcji scenicznej dramaturgia dzieła w całości oparta została na melorecytacji o aproksymatywnie wyznaczonym kierunku, przybliżonych wysokościach dźwięków oraz swobodnym ruchu rytmicznym. Analogiczne sytuacje odbiorca napotyka w warstwie instrumentalnej, w której obok fragmentów „tradycyjnych” pojawiają się aleatorycznie kontrolowane improwizacje. Tragikomicznego, często celowo frywolnego, a wręcz naiwnego charakteru nadaje teatrowi muzycznemu technika falsetu oraz podejmowanie przez głównego bohatera nieudolnych prób naśladowania śpiewu Violetty Villas. „Poza tym, co w języku muzycznym Jabłońskiego stale ewoluuje, łatwo zauważyć cechy niezmienne: ekspresyjność, witalizm, motorykę oraz różnorodność i bezpośredniość środków, nieraz prowadzącą do ironii i groteski”. Środków tych nie brakuje i w omawianym przypadku.

Znacznie ciekawsza wydaje się więc sama semantyka oraz interpretacja tekstu słownego, stanowiącego podstawę Pierrota. Niemal od początku emanuje wzmiankowaną grotestką, ironicznym odniesieniem do tradycji muzycznej, a dokładniej do spuścizny artystycznej wielkiego modernisty – Arnolda Schönberga. Dwuznaczność wypowiedzi Pierrota, którego kompozytor traktuje jako jedyny występujący podmiot liryczny, zdający relację z indywidualnej interpretacji rzeczywistości, obnaża jego paranoidalne stany mentalne, maniakalne dywagacje, pełne obaw, wewnętrznego lęku oraz frustracji. Sam kompozytor sugeruje, że „antropocentryzm, psychologiczność – muzyka jako próba wejścia („wdrążenia się”) w głąb ludzkiego wnętrza, myśli, emocji i wydobycie ich poprzez kod muzyczny” leżą w centrum jego artystycznych zapatrywań. Co wywołuje więc w bohaterze takie napięcia?

Pierrot w teatrze muzycznym Jabłońskiego jest transwestytą. Cierpi w związku z zaburzeniami tożsamości, niemocy odnalezienia oparcia w swoim własnym ego. Pije wódkę, po której próbuje zaintonować słynny schonbergowski cykl. Bohater poszukuje w odmętach swojej jaźni jakiegoś punktu zaczepienia. Zabiera słuchacza w podróż do wnętrza krainy swoich przeżyć i doświadczeń przekonując, że sam w przeszłości był sopranistą-falsecistą. Liczne neologizmy, słowa pozbawione konkretnych znaczeń, przeplatane szczątkowymi urywkami oryginalnego niemieckiego tekstu poematu Alberta Giraud’ a, ich wielowątkowość oraz niespójność podejmowanych w monologu tematów, przeradza się wreszcie w absurdalny bełkot, znamionujący psychiczne obłąkanie bohatera, obwieszczające jego rozbicie wewnętrze. W końcu profil psychologiczny bohatera ilustruje postać uwikłanego w sidła freudowskiego mechanizmu wyparcia transwestyty, podejmującego rozpaczliwe próby usprawiedliwienia się ze swojej własnej natury poprzez zepchnięcie jej w czeluście podświadomości. (Pierrot sam siebie traktuje przecież niby-żartem, niby-serio, przez co tylko podkreśla nękające go fobie).

Recytowany tekst ma nie tylko ogromne zabarwienie emocjonalne, ale też określony wydźwięk polityczno-filozoficzny. Posługując się językiem naszpikowanym cynizmem, autor kpi tu zarówno z określonych panujących konwencji i mód muzyczno-awangardowych (muzyka współczesna pełna jest jego zdaniem „psich warknięć, „sowich pohukiwań”, „orangutanich postękiwań” itd.) czy gwiazd polskiej popkultury (Violetta Villas określana mianem „kociej cesarzowej”), nie szczędzi też sporego ładunku ironii wymierzonego w środowiska lewicowych aktywistów spod znaku LGBT (choć sam Pierrot z pewnością mógłby zasilać ich szeregi), niemieckiego faszyzmu, przejawiającego się już w samym tym języku (bezskutecznie usiłuje wymówić trudne samogłoski), sięgając nawet do tradycji filozoficznej („głupota” Jean-Jacques’ a Rousseau).

Wielopoziomowa struktura ironicznych (autoironicznych?) odniesień jest wreszcie próbą demaskacji przywar tkwiących głęboko w samej naturze ludzkiej rozumianej jako „wycie i zawodzenie”. Efektem tego wymienia zazdrość, złość, bezsilność, zawiść, zakłamanie i urąganie jako cechy będące podstawą bycia współczesnym artystą. Dwuznaczność rozlicznych aluzji obecnych w tragifarsie Jabłońskiego i Fiugajskiego manifestuje się też wskutek występowania drugiego dna. Pozorna niechęć do „dziadowskiej niemczyzny”, ojczystego języka Schönberga, natrafia na paradoksy, np. gdy bohater monodramu zaklęty jakby w spirytystycznym spektaklu wzywa ducha austrackiego kompozytora, oczekując jego epifanii. Ideał kobiecości z drugiej strony ucieleśniony w postaci Violetty Villas to wzór osobowy, do którego dąży Pierrot.

W nowej, tegorocznej wersji teatru muzycznego Macieja Jabłońskiego jeszcze większa odpowiedzialność za powodzenie spoczywa na elemencie performatywnym. Funkcja muzyki została tu zniwelowana do zastosowania wyłącznie elektronicznego materiału „konkretnego”. Instrumentarium nie pojawia się w ogóle. Nową ideą kompozytora jest wydobycie gestu aktora umieszczonego w teatralnej przestrzeni oraz wykorzystanie projekcji wideo w zmodernizowanej wersji. Pełni ona rolę alter ego Pierrota. W treści projekcji pojawiają się obrazy, będące powtórzeniem lub multiplikacją stanów emocjonalncyh bohatera (niekiedy na ekranach pojawia się kilkunastu Pierrotów!), jego marzeń oraz sytuacji, w które zostaje uwikłany. Muzyka staje się tu jedynie tłem, nawet nie komentarzem akcji scenicznej sensu stricto. Starannie wyselekcjonowane sample utworzone zostały z wybranych dźwięków pochodzących z partii instrumentalnych pierwotnej, „warszawskiej” wersji dzieła, stanowiąc tworzywo do dalszych przekształceń przy zastosowaniu ośmiokanałowej transmisji dźwięku. Dominują brzmienia wręcz skrajnie homogeniczne, bezkontrastowe.

Teatr muzyczny Jabłońskiego nie jest jedynie prostą (tragi)komiczną historią, ale prowokuje do głębszej psychoanalizy behawioru jednostki socjopatycznej, pozbawionej swojego miejsca, jakby celowo skazującej się na wykluczenie. Operując piętrzącymi się sprzecznościami Pierrot to postać niebanalna, nonkonformistyczna, umykająca możliwościom prostego zaszufladkowania przy posądzaniu o obłęd, ale i będąca pewnego rodzaju symulakrum odbijającym od pola swojej powierzchni istotne problemy współczesnej kultury. Cienka granica utrudniająca rozpoznanie tego, co wypowiadane jest z ironią, a co z powagą, co wzięte w cudzysłów, a co deklarowane wprost, podyktowane jest nieustanną grą żartu i patosu. To, co wzniosłe miesza się z tym, co prymitywne, a dzięki użyciu języka pełnego ostrych, prowokacyjnych sformułowań Lunar Pierrot Jabłońskiego opuszcza sferę tabu, konwenansów, dystansując się do wszelkiej poprawności.

Piotr Jan Wojciechowski

(fot. Grzegorz Mart / Warszawska Jesień)